Foto: George Tames / The New York Times
Rândurile ce urmează spun povestea unei perioade intense, presărate cu drame, revelații dar și cu numeroase împliniri în planul gândirii muzicale a compozitorului francez Olivier Messiaen (1908-1992). La scurt timp după izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial, muzicianul a fost mobilizat în serviciul militar, iar în primul număr L’Orgue din anul 1940, furniza o imagine sugestivă asupra atmosferei de pe front, dar și asupra locului important pe care muzica îl ocupa în continuare în conștiința sa: „Este dificil, după ce termini de săpat gropile, de tăiat copacii, de cărat greutățile, de împins mașinile, să te gândești la muzică, să te întorci la ea ca la o mare soră consolatoare. Totuși, în fiecare noapte, în timpul orelor rezervate somnului, mi-am impus să citesc câteva pagini orchestrale, din micile partituri de buzunar aranjate cu dragoste pe fundul raniței mele − mai multe simfonii de Beethoven, Mama mea gâscă de Ravel, Les Noces de Stravinski și l’Horace victorieux de Honegger (n. a. descoperiri mai recente adaugă pe listă Petrușka, Suita lirică de Berg și câteva șlagăre franceze din muzica de divertisment). O altă bucurie muzicală: întâlnirea compozitorului și dirijorului Maurice Jaubert, cu care am putut discuta alte lucruri în afară de zgomotul obuzelor și care m-a invitat să cânt la orgă pe 11 noiembrie, în ziua de Crăciun și pe 1 ianuarie. […] Mi-am permis numeroase improvizații în stil avangardist, pe un fundal armonic care l-ar face să freamăte pe Schönberg însuși. Lucru curios, spre deosebire de parizienii devotați, soldații nu au fost scandalizați de aceste sonorități neașteptate!… Pe durata marșurilor, pe podurile acoperite cu saci sau în orele de gardă, când singura companie e enorma lună roșiatică și când picioarele îți ardeau de frig pe zăpada groasă și totuși sfărâmicioasă, îmi cântam adesea mie însumi anumite melodii, ritmuri îndrăgite, derulându-mi, totodată, în minte pagini ale ultimei mele compoziții pentru orgă, întreruptă de război… și care descrie − presentiment sau dureroasă ironie? nu știu − Învierea morților (n.a. referire la ciclul de piese pentru orgă Les Corps Glorieux, a căror premieră a avut loc în data de 15 aprilie 1945, la Palais de Chaillot). Îmi va fi oare posibil să o termin? − În așteptare, pentru că mai ales soldații trebuie să știe să aștepte, îmi prind vagonul de o stea (cum spune proverbul mexican), de singura stea cu adevărat utilă în aceste timpuri: speranța creștină.”
Stalag VIIIA și Cvartetul pentru sfârșitul timpului
La insistențele organistului Marcel Dupré, Messiaen a fost transferat în cadrul infirmeriei pentru a beneficia de un mediu care să-i permită, pe cât posibil, să-și continue proiectele componistice, însă în mai puțin de o lună, în mai 1940, a fost capturat de forțele militare germane și făcut prizonier de război într-un campament de lângă orașul Görlitz . Acolo, în urma reunirii cu alți trei instrumentiști captivi ai aceleiași tabere de prizonieri, Stalag VIIIA – clarinetistul Henry Akoka, violoncelistul Etienne Pasquier și violonistul Jean Le Boulaire – a apărut Cvartetul pentru sfârșitul timpului.
După cum afirma muzicologul Paul Griffiths, premiera Cvartetului a devenit, alături de premiera Sărbătorii primăverii de Stravinski, una dintre poveștile extraordinare ale muzicii clasice din secolul XX. Karl-Albert Brüll, santinelă cu orientări anti-naziste la Stalag VIIIA, i-a pus la dispoziție lui Messiaen creioane, radiere, hârtie cu portative și o baracă în care să poată lucra în liniște. Entuziasmat de prezența în tabăra sa a unui compozitor atât de important, Brüll, la scurt timp după premiera Cvartetului, s-a ocupat personal de eliberarea lui Messiaen, fiind nevoit să recurgă chiar la falsificarea unor documente. Premiera, după cum relatează cercetătoarea Rebecca Rischin în cartea sa For the End of Time, a avut loc în data de 15 ianuarie 1941, într-un spațiu neîncălzit din Baraca 27 a taberei, pe instrumente degradate și în fața unui public care număra în jur de 300 de prizonieri și ofițeri germani. Atmosfera este descrisă sugestiv de violoncelistul Etienne Pasquier: „Toată lumea asculta cu un respect aproape religios, inclusiv aceia care probabil că auzeau muzică de cameră pentru prima dată. Acești oameni, totalmente ignoranți din punct de vedere muzical, au simțit că era vorba despre ceva excepțional.”
Care poate fi ideea principală pe care s-a întemeiat Cvartetul pentru sfârșitul timpului? Drama războiului, apocalipsă în accepțiunea sa biblică, noțiunea de timp în viziunea compozitorului, sau toate cele de mai sus? Câteva mărturii formulate de însuși Messiaen, citate de Rebecca Rischin, ne oferă o bază de reflecție asupra acestor întrebări: „Cvartetul a fost direct inspirat de acest citat din Apocalipsa Sfântului Ioan: « îngerul […] a jurat […] că timp nu va mai fi, ci, în zilele când va grăi al șaptelea înger – când va fi să trâmbițeze – atunci va fi săvârșită taina lui Dumnezeu, precum bine a vestit robilor Săi »”; „Cvartetul cuprinde opt mișcări. De ce? Șapte este numărul perfect, Creația din cele șase zile, sanctificată prin divinul Sabat; a șaptea zi de repaus se prelungește întru eternitate și devine cea de-a opta zi a luminii divine, a păcii nealterate.” La scurt timp după premiera cvartetului, Messiaen a fost eliberat, fapt datorat, pe de o parte, eforturilor compozitorului Marcel Dupré și, pe de alta, ajutorului oferit de germanul Karl-Albert Brüll.
Concertele Pleiadei și profilarea credinței catolice
Una dintre cele mai spectaculoase prime audiții pariziene din perioada ocupației germane a fost Visions de l’Amen – o lucrare monumentală pentru două piane, desfășurată pe o întindere de aproximativ 48 de minute, care a putut fi ascultată pentru prima dată la Galeria Charpentier, în data de 10 mai 1943.
Denise Tual, inițiatoarea Concertelor Pleiadei – serie așa-zis clandestină, dedicată promovării lucrărilor franceze noi, nepublicate – a ajuns în 1942 la biserica La Trinité, unde Messiaen a ocupat postul de organist din 1931 și până la finalul vieții. A fost atât de impresionată de muzica ce răsuna din tuburile orgii, încât a solicitat o întrevedere imediată cu compozitorul, pe care o descria apoi în următoarele cuvinte: „Mă așteptam să întâlnesc un om foarte tânăr și mai degrabă zazou. Eu rămăsesem încă la compozitorii de dinainte de război, la eleganța lui Désormière, la excentricitatea unui Varèse. M-am regăsit în fața unui om al bisericii. M-a invitat să mă așez lângă el, pe banca instrumentului. Conversația s-a purtat în șoaptă. Era vizibil intimidat. Figura i se lumina pe măsură ce îi explicam scopul vizitei mele. O comandă? Se bucura.” (Peter Hill, Nigel Simeone – Olivier Messiaen, 2005).
Un an mai târziu, ca răspuns la o nouă solicitare formulată de Denise Tual pentru Concertele Pleiadei, apare o lucrare bazată pe un alt subiect de inspirație religioasă (transpus în versuri de însuși Messiaen), Trois petites liturgies de la présence divine. Celei Trei mici liturghii tratează, fiecare, câte un aspect al prezenței lui Dumnezeu în lume: prezența Sa în noi (Antienne de la conversation intérieure), în Sine însuși (Séquence du verbe, cantique divin) și în tot ceea ce ne înconjoară (Psalmodie de l’Ubiquité par amour). Avem din nou de-a face cu un imaginar sonor extrem de bogat și multicolor, creionat de compozitor inclusiv prin versurile ce au creat controverse la momentul apariției. Lucrarea, prin titlul și subtitlurile sale, își afirma intenția de a îndeplini un act liturgic, însă „blasfemia” putea fi ușor identificată de cei dogmatici. Ce fel de act liturgic putea fi îndeplinit pe versuri profane, cu instrumentații atât de inovatoare? Ar fi putut fi cântată această lucrare într-o biserică? Tocmai în aceasta rezidă originalitatea opusului.
Noi orizonturi, de la avangarda postbelică și până la testamente muzicale
Premiera celor Trei liturghii a avut loc în 1945, după eliberarea Parisului de sub ocupație de către trupele americane și franceze. Chiar la sfârșitul acestei perioade dificile (mobilizarea, prizonieratul, frecvența redusă a reprezentărilor publice ale lucrărilor sale), compozitorul termina lucrul la primul său tratat din carieră, Technique de mon langage musical. Valoroasele concluzii teoretice, dar și măiestria componistică a lui Olivier Messiaen au fost lucruri pe care nu le-a păstrat pentru sine, ci le-a împărtășit cu numeroșii săi studenți, atât în contextul cursurilor de armonie pe care le susținea la Conservatorul din Paris, cât și în cadrul mai intim și mai boem al cursurilor private. Câteva dintre numele celor pe care i-a îndrumat și i-a influențat sunt Yvonne Loriod, Michaël Lévinas, Iannis Xenakis, Tristan Murail, György Kurtág, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, dar și românii Marius Constant, Gheorghe Costinescu sau Cornel Ţăranu. Messiaen construia, cărămidă cu cărămidă, ceea ce avea să devină nucleul avangardei componistice postbelice, franceze și chiar europene, la care a contribuit și el însuși, cucerind trei continente cu opusurile sale colosale: Turangalîla-Symphonie (1946-48); Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964); Des canyons aux étoiles (1974); Saint François d’Assise: scènes franciscaines (1979-83).
Așa arată, într-o succintă derulare, traseul componistic și uman al unuia dintre cei mai prolifici muzicieni ai secolului XX, care a fost nevoit să străbată drama războiului. Este, totodată, o posibilă cheie de ascultare a operei Saint François d’Assise, testamentul său muzical fără intrigă și „fără de păcat”, reprezentarea unei religiozități mature, înțelepte, cu ecouri autobiografice, o mântuire construită pe bagajul unei vieți artistice și spirituale nelipsite de încercări.
Ana Diaconu este muzicolog