Două realizări discografice recente (lansate la Alpha Classics, în 2016 și 2018) depun mărturie asupra ambiției Patriciei Kopatchinskaja de a-și depăși condiția de violonistă. Sunt două așa-zise „albume de concepție”, căci ele nu se rezumă la câte încă o redare măiestrită a unei capodopere cu greutate (cvartetul de coarde Moartea și fata de Franz Schubert, reimaginat de muziciană într-o percutantă transcripție pentru orchestră de coarde; respectiv Pierrot lunaire de Arnold Schönberg, în care aceeași Kopatchinskaja uimește prin asumarea notoriului rol de cântăreață-recitatoare). Capodoperele respective sunt totodată plasate sub o zodie poetică în măsură să legitimeze „dezmembrarea” și reintegrarea lor într-o rețea de punți neașteptate cu muzici diferite. Apar astfel resuscitate, întrucâtva, uzanțele mai lejere din epoci apuse, când, cu ocazia prezentării unei lucrări muzicale ample, între părțile sale erau presărate, ca niște intermedii variabil „asortate”, alte piese de mai mici dimensiuni. Desigur, contrarierea gusturilor mai puriste e garantată, precum și o oarecare dezorientare a neofiților ce nu au apucat sau nu au avut dispoziția să se informeze în prealabil.
Efectul acesta din urmă nu rezultă din ascultarea discurilor în sine, căci instructiva punere în temă prilejuită de livretele însoțitoare permite înțelegerea și eventual savurarea neobișnitului demers. În schimb, prezentarea în concert a unor astfel de programe pline de imaginație presupune aproape inevitabil riscul enunțat; l-am simțit și cu ocazia celor două după-amieze consecutive (13 și 14 septembrie) de la Ateneul Român, în care Patricia Kopatchinskaja, alături de membri ai Cameratei Bern, a pus în scenă, în forme pe alocuri schimbate, programele mult apreciatelor discuri (primul a și primit, de altfel, în 2017, premiul Grammy pentru cea mai bună interpretare camerală). În ambele cazuri, am avut senzația bizară că, tocmai prin incongruența și totodată diversitatea lor stilistică, accentuată și prin teatralitate și regizări ale luminilor, miniaturile intercalate au reieșit mai câștigate decât înseși piesele de rezistență, pe traseul cărora se presupunea că nu intervin decât ca niște popasuri.
Pe de o parte, preludierea și întreruperea desfășurării cvartetului schubertian de către frapante mostre sonore, desprinse de la extremitățile istoriei muzicii, a avut măcar justificarea explorării aceleiași tematici tanatice atât de pregnant ipostaziate în liedul ce l-a inspirat pe Schubert în scrierea celui mai cunoscut cvartet al său: intrarea în scenă a instrumentiștilor a fost marcată de izbucnirile vocale dionisiace, ritmurile apăsate și percuțiile joviale ale unui Toden Tanz aparținând lui August Nörmiger (obscur organist de curte, născut și trăitor la Dresda în a doua jumătate a secolului XVI), toate topindu-se pe nesimțite în reculegerea prilejuită de intonarea unui psalm bizantin (în care vioara Patriciei a brodat în manieră răpitoare melopeea caracteristică, iar restul instrumentelor au fremătat în subsolul isonului). Mai apoi, intermediile dintre părțile cvartetului au produs alte răsuciri temporale, nu numai mult înapoi (madrigalul Moro, lasso al lui Gesualdo), ci și mult înainte în timp (două miniaturi de György Kurtág, încă trăitorul și misteriosul compozitor de aforisme sonore, frecvent cântat de Kopatchinskaja).
Pe de altă parte, selecția muzicilor „întrerupătoare” mi s-a părut cam problematică în concertul cu Pierrot lunaire (spre deosebire de discul echivalent, care apelează, mai just, la alte muzici de Schönberg, Webern, Strauss jr. și Kreisler, impregnate de același spirit al Vienei antebelice): în afara rostului pragmatic de a pune separat în valoare afinitatea dintre Kopatchinskaja și personalitatea fiecăruia dintre colegii săi instrumentiști, duetele aparținând lui Milhaud, Bartók, Ravel (cărora Kopatchinskaja le-a mai adăugat două scurte compoziții proprii și, cu rolul prologului, aranjamentul pentru coarde al unui Presto de C.P.E. Bach) n-au avut nicio legătură cu ceea ce în Pierrot lunaire apare regizat de Schönberg, cu atâta obsesivă migală, ca un scenariu cvasi-narativ al imersiunii solipsiste într-o lume fantasmagorică. Eventual, muzicile respective ar fi putut fi interpretate drept semnalmente suplimentare ale schizofreniei lui Pierrot (încadrarea lor în mici scenete teatrale invita la o asemenea viziune); dar frustețea neoclasică sau folclorică a limbajului lor tono-modal, interpusă în plin proces de pulverizare atonală, nu a făcut decât să diminueze puterea de impact pe care ar fi putut-o avea numai scufundarea fără rest, fără detururi, pe poteca întunecoasă croită de Schönberg. În plus, punându-mă în pielea spectatorilor (nu puțini) veniți la concert fără să-și dea seama exact ce-i așteaptă, mi-a părut nespus de rău că, multora dintre ei fiindu-le cu siguranță complet opac textul poetic (inexistent ca supratitrare sau în vreo traducere măcar rezumativă în caietul de sală), n-au putut trăi până la capăt experiența rară a audierii pe viu a lui Pierrot lunaire.
În rest, despre prestația interpreților nu se pot spune decât cuvinte de laudă: s-a distins (pe lângă nivelul tehnic ireproșabil, de la sine înțeles) printr-un soi de vitalitate surescitată, pusă-n mișcare de ambiția asumării depline și a regândirii muzicilor pe care, oricât de familiare, ei doresc să le emane cu cea mai onestă, uneori incomodă, spontaneitate. Contrastele dinamice pregnante și fluctuațiile retorice cât se poate de expresive (uneori împinse, totuși, până la limita manierizării) fac parte din rețeta acestei abordări care constituie de fapt marca înregistrată a Patriciei Kopatchinskaja, și care i-a „molipsit” pe colegii săi din Camerata Bern, în mod vădit bucuroși să-i acorde muzicienei un gir de încredere totală. Iar dacă în cvartetul lui Schubert totul s-a cantonat într-un registru dinamic surprinzător de restrâns (așa încât acei tulburători pianissimi din partea lentă au pâlpâit la limita audibilului), turul de forță realizat în Pierrot lunaire a mizat înainte de toate pe stridență și flamboaianță, centrul de greutate al spectacolului fiind, desigur, reprezentat de gimnasticile vocale ale protagonistei. Și aici a funcționat o rețetă, și anume aceea a decodării tehnicii Sprechgesang în strictă dependență de urmărirea literală a sensurilor cuvintelor. Iar acest procedeu a presupus la rândul lui o oarecare epuizare manieristă, adică unele prelungiri în țipete, gâfâieli sau mârâieli onomatopeice, nu întotdeauna justificate de litera partiturii. Pe cale de consecință, latura melancolic-cantabilă, la fel de esențială ca și cea poznaș-țicnită pentru definirea lui Pierrot, a cam lipsit. Dar, una peste alta, am asistat la un fapt dintre cele mai remarcabile: trezirea personajului la viață, aplicarea lui perfectă pe datele unei personalități artistice năstrușnice, făcute parcă pentru a-l încarna.
Vlad Văidean este muzicolog